Ένας αποχαιρετισμός-πρόσκληση για διάλογο πάνω στην συμβολή του διακεκριμένου οργανωτή εκθέσεων ο οποίος «έφυγε» πρόσφατα από τη ζωή

Η απώλεια του Χρήστου Ιωακειμίδη έφερε στο προσκήνιο ένα σύνηθες στη χώρα μας παράδοξο: όσο απλώνεται ομόθυμα ο θαυμασμός στο πρόσωπο και στη φήμη του έργου του, τόσο γίνεται ένας άγνωστος, που αγνοούμε την πραγματική συμβολή του. Υπήρξε μια σημαντική προσωπικότητα στο χώρο της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης και, κατά κάποιο τρόπο, είμαστε όλοι μαθητές του. Ας δούμε όμως γιατί.

Ο Ιωακειμίδης ανήκει στην κατεξοχήν νεωτερική γενιά εκείνων που γεννήθηκαν λίγα χρόνια πριν ή μετά το 1930 και η οποία συμπεριλαμβάνει καλλιτέχνες όπως οι Νίκος Κεσσανλής, Βλάσης Κανιάρης, Τάκις, Λουκάς Σαμαράς, Αλέξης Ακριθάκης, Γιάννης Κουνέλλης κ.ά. Πρόκειται για τη γενιά της διασποράς που καλλιέργησε έναν ενεργό και ακομπλεξάριστο διάλογο με τη δυτική νεωτερικότητα, συμμετέχοντας ισότιμα σ’ όλες τις μορφές και τις αντιθέσεις της πολιτισμικής της παραγωγής, αντί να την αντικρίζει ηδονοβλεπτικά από κάποιο μακρινό νησί.

Όλοι αισθανόμαστε δέος για τις μεγάλες εκθέσεις που διοργάνωσε και τα μεγάλα ονόματα της παγκόσμια τέχνης με τα οποία συνεργάστηκε (από τον Beuys ως τον Warhol κ.ο.κ.). Γι’ αυτό, αξίζει να επισημάνουμε ορισμένα στοιχεία της συμβολής του. Ο Ιωακειμίδης φεύγει από την Ελλάδα το 1952, σπουδάζει στη Στουτγάρδη και στη Χαϊδελβέργη, για ένα διάστημα κοντά στο φιλόσοφο και σημειολόγο Max Bense, για να εγκατασταθεί στα τέλη της δεκαετίας στο Βερολίνο. Μια μυθική πόλη του μεταπολέμου, στην οποία συνυπάρχει το σκοτεινό τραύμα των ερειπίων με τη θύελλα της ανασυγκρότησης. Προερχόμενος από μια καλλιεργημένη μεσοαστική οικογένεια που διαμένει στην Κυψέλη, διαμορφώνει την προσωπικότητά του στη χοάνη των «ετοιμόρροπων νέων κτηρίων» της γερμανικής μητρόπολης όπου μετεγκαθίσταται η αιχμή της ευρωπαϊκής κουλτούρας. Στο επίκεντρο ενός τέτοιου περιβάλλοντος βρίσκεται ο επαναπροσδιορισμός των σχέσεων της πρωτοποριακής τέχνης με την πολιτική, ο οποίος συστοιχίζεται μ’ έναν ισχυρό κοσμοπολιτισμό. Κι εδώ εδρεύει ο πυρήνας της προσωπικότητάς του.

Στο Βερολίνο γνωρίζει πλειάδα καλλιτεχνών, συγκροτώντας σταδιακά μια από τις κανονιστικές αρχές του modus operandi που επέλεξε: την προτεραιότητα του διάλογου με τους καλλιτέχνες που δεν περιορίζεται μόνο στο αισθητικό συμβάν αλλά στο συνολικό βίωμα. Έπονται τρεις δεκαετίες διεθνούς εκθεσιακής δραστηριότητας στη Γερμανία και στο Λονδίνο, κάθε μία από τις οποίες έχει το δικό της ιδιαίτερο στίγμα. Στη δεκαετία του 1970 οργανώνει τις πρώτες εκθέσεις με θεματικό άξονα τις σχέσεις της τέχνης με την κοινωνία. Στη δεκαετία του 1980 επικεντρώνεται στην επανεκτίμηση της ζωγραφικής, που προτάσσεται ως μια κριτική στο μινιμαλισμό και, στη δεκαετία του 1990, στο μικτό και συνδυαστικό είδος των μεγάλων θεαματικών εκθέσεων.

Ο Ιωακειμίδης είχε ορισμένες αιχμηρές απόψεις, τις οποίες όχι μόνο δεν πρέπει να προσπερνάμε αλλά οφείλουμε να επανεξετάσουμε σήμερα. Σχηματοποιώ τρεις από τις σημαντικότερες: α). Την επιστροφή της ζωγραφικής, την οποία μπορούμε να διαβάσουμε συγκριτικά με ό,τι συνέβαινε την ίδια εποχή, όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά και στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. β). Τη σχετική με την προηγούμενη αποδαιμονοποίηση της αγοράς της Τέχνης και την άρση μια σειράς ηθικολογικών και υποκριτικών ενδοιασμών απέναντι της. γ). Τη σύνταξη μια συνδυαστικής γενεαλογίας της ελληνικής νεωτερικότητας, η οποία συμπυκνώνεται στους καλλιτέχνες του Ελληνικού Μήνα στο Λονδίνο (1975). Ήτοι: Θεόφιλος, Κόντογλου, Γκίκας, Τσαρούχης, μαζί με τους Αντωνάκο, Κανιάρη, Κουνέλλη, Παύλο, Σαμαρά, Τάκι, Τσόκλη και Χρύσα.**

Ο Ιωακειμίδης σχηματίζει την άποψη ότι στην εκκρεμή ιστορία της ελληνικής νεωτερικότητας χρειάζεται μια «διόρθωση»: σημαντικότεροι και με μεγαλύτερο διεθνές ενδιαφέρον καλλιτέχνες είναι εκείνοι της Γενιάς του 1960 και όχι της Γενιάς του 1930, η οποία υπερεκτιμήθηκε. Στο πλαίσιο αυτό προτείνει να θεωρήσουμε τον Κόντογλου ως ένα μοντέρνο ζωγράφο και τη «βυζαντινή τέχνη» ως αναπόσπαστο κομμάτι της μεγάλης ευρωπαϊκής μεσαιωνικής ζωγραφικής.

Ο ίδιος προτιμούσε να συστήνεται ως «ausstellungsmacher», δηλαδή ως κάποιος που «φτιάχνει εκθέσεις» με την πρακτική έννοια: ένας δημιουργός και κατασκευαστής εκθέσεων και όχι επιμελητής. Με τον τρόπο αυτό του «miglior fabbro» η εκθεσιακή εμπειρία μπορεί να συμπεριλάβει το ανεξήγητο που μας οδηγεί στο θαυμαστό. Και μια τέτοια άποψη μας υποχρεώνει να τον συνδέσουμε διαλογικά με τον Harald Szeemann.

Ο τρόπος εργασίας του βασίζονταν σ’ εκείνο που στην ανθρωπολογία ονομάζεται «έρευνα πεδίου», επιμένοντας ανέκκλητα στη σημασία της προσωπικής εμπειρίας: Η τέχνη δεν διαχωρίζεται από τη ζωή. Ο Ιωακειμίδης υπήρξε ένας εστέτ μεγάλης εποπτείας και απόλυτος στις κρίσεις του, τοποθετώντας πάντα ψηλά τον πήχη. Αν έπρεπε να επιλέξω κάτι που τον χαρακτήριζε περισσότερο θα στεκόμουν στη σημασία της απόλαυσης. Η απόλαυση ήταν γι’ αυτόν ο κατεξοχήν τρόπος της τέχνης, η επαγρύπνηση της επιθυμίας. Και για να θυμηθώ έναν από τους αγαπημένους του ποιητές, τον Ρίλκε: «Αυτό και μόνο, θα πει “ζω την τέχνη”: είτε απλός πιστός της είσαι είτε δημιουργός».

*Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας.

** Στο πλαίσιο αυτό μπορούμε να συμπεριλάβουμε και τους καλλιτέχνες της έκθεσης που προηγήθηκε: Avantgarde Griechenland: Bilder und Objekte von Caloutsis, Danil, Logothetis, Nikos, Pavlos, Takis, Tsoclis, Xenakis, Βερολίνο 1968. Και αργότερα τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν στην Outlook, Αθήνα 2003.

*Από τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη

 

 

Το κείμενο αυτό δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο τεύχος 234

Print Friendly, PDF & Email